Showing posts with label Carol Reed. Show all posts
Showing posts with label Carol Reed. Show all posts

Wednesday 7 October 2009

Manny Farber on Third Man


This is a primary example of how Farber’s views, and mainly his language, became harassing. Here, regardless of the cinematic structure, he only retell some picked out scenes with derision. I suppose we could call it Mr. Hyde side of Farber and a fellow like me -- impelled by Bazinian’s humanist and graceful views -- never will be able to sympathize with this rich but arrogant critique . And of course there is the usual problem of an impressionistic approach to the film criticism (what does he mean when he says Reed is a “soft director”?) that could end up in a transcending state or on the contrary, in a detour. But thank God, most Farber's works belong to the first territory; exulting pieces with the most unique views I ever seen from an American film critic.


The most depressing movie irony is that American longhairs -- raised on the non-literary naturalism of Tom Mix, Fairbanks and movies like ''Public Enemy", along with the revolutionary Griffith, Sennett, Keaton -- continue to coddle and encourage European directors in their burnt-out sentimentality and esthetic cowardice. Carol Reed's "The Third Man" (the short happy life of Orson Welles, who, having killed or crazed half of Vienna by black-marketing diluted penicillin, evades the police by playing dead) is one import in which the virtuosity is tied in with a spectacular control and verve. Its intricate, precocious use of space, perspective, types of acting (stylized, distorted, understated, emotionalized) and random, seemingly irrelevant subject matter, enlarges and deepens both the impression of a marred city and a sweet, amoral villain (Welles) who seems most like a nearly satiated baby at the breast. But it bears the usual foreign trademarks (pretentious camera, motorless design, self-conscious involvement with balloon hawker, porter, belly dancer, tramp) over-elaborated to the point of being a monsterpiece. It uses such tiresome symbol-images as a door which swings with an irritating rhythm as though it had a will of its own; a tilted camera that leaves you feeling you have seen the film from a foetal position; fiendish composing in Vuillard's spotty style, so that the screen crawls with patterns, textures, hulking shapes, a figure becoming less important than the moving ladder of shadow passing over it.

The Third Man’s murky, familiar mood springs chiefly from Graham Greene's script, which proves again that he is an uncinematic snob who has robbed the early Hitchcock of everything but his genius. Living off tension maneuvers which Hitchcock wore out, Greene crosses each event with one bothersome nonentity (A crisco-hipped porter, schmoo-faced child) tossed in without insight, so that the script crawls with annoying bugs. While a moony, honest American (Joe Cotten), unearths facts of Welles's death, Greene is up to his old trick of showing a city's lonely strays blown about the terrain by vague, evil forces. Greene's famous low sociology always suggests a square's condescension and ignorance. He sets Cotten up for quaint laughs by characterizing him as a pulp-writer, having the educated snipe at him in unlikely fashion ("I never knew there were snake-charmers in Texas") and the uneducated drool over him; every allusion to Cotten's Westerns, from their titles to their format, proves that no one behind the movie ever read one. Greene's story, a string of odd-sized talky scenes with no flow within or between them, is like a wheelless freight train.


But Reed manages to turn the last half of this tired script into a moving experience of a three-dimensional world in which life is sad, running simply from habit, and ready to be swept away by street cleaners. In Reed's early films (“The Stars Look Down", "Three on a Weekend") sordid domesticity was scored in a pokey, warm, unbiased way; in the daylight scenes of "Third Man", his paterfamilias touch with actors is tied to a new depersonalizing use of space that leaves his characters rattling loose like solitary, dismal nuts and bolts in vaulting landscapes . A beautiful finale -- Welles's girl Valli, returning from his burial down a Hobbema avenue of stark trees -- picks up the gray, forlorn dignity of a cold scene and doubles the effect by geometrically pinpointing the figure and moving her almost mechanically through space and finally into and around the camera. Reed has picked up a new toy-soldier treatment of conversations, where the juxtapositions and movements are articulated like watch-cogs, each figure isolated and contrastingly manipulated till the movie adds up to a fractured, nervous vista of alienation in which people move disparately, constantly circling, turning away, and going off into their own lost world. But the movie's almost antique, enervated tone comes from endless distance shots with poetically caught atmosphere and terrain, glimpses of languid, lachrymose people sweeping or combing their hair, and that limp Reed manner with actors, which makes you feel you could push a finger straight through a head, and a sweater or a hat has as much warmth and curiosity as the person wearing it.


Always a soft director, Reed turns to chickenfat on night scenes, where his love of metallically shining cobble stones, lamps that can hit a face at eighty paces, and the mysterious glow at every corner turns the city into a stage-set that even John Ford would have trouble out-glamorizing. For instance, endless shots of Cotten and Welles sliding baseball­fashion in rubbled wastelands that look like Mt. Everest touched up by an M.G.M. art director. Both are seen only momentarily in these wastes because it is obvious no human could make the descent without supplies. Reed is seldom convinced that anything artistic is being said unless the scene looks like a hock-shop. Scenes are engulfed in teddy bears, old photographs, pills; a character isn't considered unless he is pin-pointed in a panorama of baroque masonry, seen bird fashion through bridge struts or rat fashion through table legs; like most current art movies Reed's are glued to majestic stairways.

Reed and Welles in the tunnel

The movie's verve comes from the abstract use of a jangling zither and from squ irting Orson Welles into the plot piece-meal a tricky, facetious eye-dropper. The charm, documentary skill, and playful cunning that fashioned this character make his Morse code appearances almost as exciting visually as each new make-believe by Rembrandt in his self­portraits. The cunning is in those glimpses -- somewhat too small shoes, a distant figure who is a bit too hard and resilient: a balloon man, not Welles but flamboyant enough to suggest his glycerine theatricality in other films -- that seem so Wellesian, tell so much about him, yet just miss being Welles. Through camera tricks and through a non-mobile part custom-built for this actor (whose flabby body and love of the over-polished effect make any flow in his performance seem a product of the bloodiest rehearsing), Welles achieves in brief, wonderful moments the illusion of being somebody besides Welles. Two of these -- some face-making in a doorway, a slick speech about the Borgias that ends with a flossy exit -- rate with entertaining; bits like Paul Kelly's in "Crossfire" and the time Bob Hope tried to hide behind a man taking a shower in a glass cubicle.


Reed's nervous, hesitant film is actually held together by the wires of its exhilarating Zither, which sounds like a trio and hits one's consciousness like a cloudburst of sewing needles. Raining aggressive notes around the characters, it chastises them for being so inactive and fragmentary, and gives the story the unity and movement it lacks.

--Manny Farber (April 1, 1950 I The Nation)

Thursday 28 May 2009

Carol Reed




سر کارول رید (1976-1906)

نوشته هايي كه تحت عنوان بيوگرافي فشردۀ كارگردان ها در اين جا منتشر مي شود، كارهايي است كه در طول سال هاي گذشته براي مجلۀ فيلم انجام شده و معمولاً به دوره هاي مختلفي از جشنوارۀ فجر تعلق دارد. ايدۀ اصلي اين نوشته ها، گزارشي فشرده و اطلاعاتي اوليه از كارنامۀ يك فيلم ساز است و اميدوارم اين سري تا جايي كه در توانم باشد ادامه پيدا كند.
اما نكته اي كه لازم مي دانم به آن اشاره كنم تغييراتي است كه در ديدگاه هاي من نسبت به فيلم ها و فيلم سازان پيش آمده و در فاصلۀ دو سه سال، يا بيشتر، بعضي از اظهار نظرهاي صادر شده در اين نوشته ها را بسيار سست و بي بنياد مي بينم. اين مسأله دو دليل مي تواند داشته باشد:
اول – ديدن فيلم هاي نديده از كارنامۀ يك فيلم ساز يا ديدار دوباره با فيلم هايي كه زمان درازي از تماشايشان گذشته و مقالات بسيار كلي و فشردۀ اين چنيني – كه معمولاً در زماني اندك نيز تهيه شده – تنها با اتكاء به خاطره اي دور و محو از فيلم ها نوشته مي شوند. اين شكل از يادداشت ها و فيش نويس ها تنها زماني است كه من خودم را ملزم به تماشاي دوبارۀ همۀ فيلم ها نمي كنم. به نظرم در اين حال تصوير ذهني فيلم و در هم آميختگي بين فيلم و تجربه هاي شخصي به اصالت مطلب كمك خواهد كرد اما اين قضيه گرفتاري هايي نيز به دنبال خواهد داشت كه يادداشت كارول ريد از آن بي بهره نيست!
دوم- تغيير شخصيت يك بينندۀ سينما كه با افزوده شدن به فيلم هاي ديده شده و نحوۀ برخورد او با فيلم ها كه مي تواند تغييرات مهمي را به دنبال خود بياورد. با بالا رفتن سن، سليقه نيز بارها به تجديد نظر در همه چيز دست مي زند و با فاصله گرفتن از پديده ها نگاه ما بيشتر از آن كه ناشي از هيجان ها و تبليغ هاي اوليه باشد، حاصل نيازي دروني است.
مثلاً در معرفي نامۀ من از كارول ريد (به مناسبت صدمين سال تولدش در 2006) چندين غفلت نابخشودني در خود دارد: اول محدود كردن كارنامۀ ريد به مرد سوم، بعد نسبت دادن بعضي از امتيازهاي اين فيلم به ولز (كه با اضافه كردن يك پاراگراف تازه به ابتداي مقاله، خطايم را جبران كردم)، ذكر نكردن نام بت سرنگون (كه حالا براي من با مرد سوم برابري مي كند)، رد شدن از جدا افتاده.
چيزي كه هميشه دربارۀ كارول ريد مورد ترديد بوده و تصادفاً براي من بهانه اي براي احترامي جدي به اين غول سينما، داستان هاي مربوط به مرد سوم است. بسياري اين تصور را داشته و دارند كه مرد سوم بخش مهمي از تأثير خارق العاده اش را مديون اورسن ولز – و نه ريد – بوده است. اين سؤال را سال ها پيش پيتر باگدانوويچ از ولز پرسيد كه آيا او واقعاً سهمي در ساخت فيلم، به خصوص سكانس تعقيب در فاظلاب، داشته يا نه. جواب ولز شنيدني و چكيدۀ سينماي باشكوه سِر كارول ريد است :
He was a hell of a director, himself!
فرزند نامشروع یکی از اعیان انگلیسی در لندن که فامیل مادری اش روی او گذاشته شد. در نوجوانی قصد داشت کشاورز شود حتی برای گذراندن یک دورۀ آموزش های مدرن مرغداری به آمریکا فرستاده شد اما بازیگر به خانه برگشت. در 1924 اولین رُل های کوچکش را در تماشاخانه های لندن به دست آورد. در 1927 دستیار ادگار والاس جنایی نویس معروف شد که قرار بود بعضی از نوشته هایش را روی صحنه ببرد. پس از مرگ والاس به کمپانی آسوشیتد تاکینگ پیکچرز ملحق شد که بعدها به ایلینگ تغییر نام پیدا کرد. در اوایل دهه 1930 دستیار بازیل دین یکی از تهیه کنندگان و کارگردانان متنفذ انگلیسی شد و توانست در 1935 اولین فیلم بلندش را بسازد. فیلم های او تا یک دهه بعد، یعنی تا جنگ جهانی دوم آثار کوچکی بودند که برای تماشاگران بومی ساخته می شدند. به بسیاری از این فیلم ها درخارج از انگلستان دسترسی نیست و ما دقیقاً نمی دانیم در این دوران چه مقدمات سینمایی فراهم شده تا رید را به خلق مجموعه شاهکارهايش در پایان دهۀ 1940 و اوایل دهه بعد برساند. گراهام گرین نویسنده انگلیسی و منتقد سینما از مدافعان سرسخت رید در این زمان است. او درباره اولین فیلم کارگردان در 1935،Midshipman Easy ، که یک ماجرای مفرح دزد دریایی قرن هفدهمی است می نویسد:«بهترین صحنه های جنگی که تا حالا دیده ایم و خیلی پیچیده تر از ادراک بچه ها که مخاطبان اصلی این فیلم هایند» و درباره کمدی ملودرام Laburnum groove 1936)) می نویسد: «بلاخره اولین فیلم قابل ستایش انگلیسی که واقعا مستحقش باشد ساخته شد». و نهایتاً بیشترین حمایتش را متوجه ستارگان به پایین می نگرند (1939) کرد:«تردید دارم که در انگلستان تا به حال فیلمی بهتر از این ساخته شده باشد». اين گراهام گرین بود كه در سال های بعد مسئولیت نوشتن سه فیلمنامه از بهترین آثار رید را به عهده گرفت.
در دوران جنگ کارول رید به ساخت مستندها و فیلمهای تبلیغاتی دست زد. يكي از اين فيلم هاي تبليغاتي، قطار شبانه به مونيخ (1940) است كه ركس هريسون را در نقشي باورنكردني به تماشاگران تحميل مي كند، اما تلاش هاي مستند او در اين دوران از اهميت بيشتري برخوردارند و تأثیر آنها بر سبک شبه مستند فیلم های پس از جنگش مسلم است. بهترین مستند او افتخار حقیقی (1945) بود که به طور مشترک با گارسون کانین کارگردانی کرد و اسکاری برای آن گرفت. پس از جنگ و از 1947 سه سال متمادی جایزه بهترین فیلم "بریتیش فیلم آکادمی" به آثار رید تعلق گرفت، که رکوردی در تاریخ سینمای انگلستان محسوب می شود. اولین آنها جدافتاده (1947) بود، فیلمی درباره آخرین ساعات عمر یکی از اعضای ارتش آزادی بخش ایرلند که در خیابانهای سرمازدۀ لندن سرگردان است. درامی کوبنده که اولین تلفیق جلوه های مستند و اکپرسیونیسم بصری مرد سوم را در آن می توان جستجو کرد. با بت سرنگون(1948) همکاری اش با گرین آغاز می شود که کمال این رابطه را در مرد سوم (1949) باید دید. اين فيلم همه چیز دارد: یک تریلرسیاه، یک مستند، یک فیلم عاشقانه، فیلمی پلیسی با داستانی پر کشش و دقیقاً به خاطر تنوع این صورت ها و انعکاسی بی واسطه ازاروپای ویران است که مرتبا بر پیچیدگی و شکل معماگونه اش افزوده می شود. رید در 1953 لقب سِر گرفت در حالی که اولین کارگردان انگلیسی بود که به داشتن این نشان مفتخر می شد. او با مطرود جزایر (1951) به سراغ جوزف کنراد رفت وبا مامور ما در هاوانا (1959) که ملهم از تجربیات شخصی گراهام گرین در زمان جنگ بود آخرین اقتباس گرینی اش را ساخت.
رید زمانی عنوان کرد: «من به مردم چیزی که خودم می خواهم را می دهم و امیدوارم آنها هم آن را دوست داشته باشند». این حرف البته برای دوران انگلیسی کارگردان درست است اما در دوران آمریکایی بیشتر آن چه که مردم دوست دارند را به آنها می دهد. نمونه اش می تواند مثلث عشقی بسیار موفق بندباز (1956) یا پرتره میکل آنژ در رنج و سرمستی (1965) باشد. بهترین فیلم هالیوودی رید الیور!(1968) اقتباسی موزیکال از الیور تویست است که با طراحی صحنه خیال انگیز و یک فاگین واقعا استثنایی یکی از اولین نسخه هایی است که باید از این کلاسیک انگلیسی ببینید. با تمام دستاوردهای رید در بازی های گرم و درونی بازیگرانش، حرکات و زوایای بی پروای دوربین، ریتمی سریع و از همه مهم تر خلق فضایی سنگین و گرفته که در بیشتر آثار پس از جنگش دیده می شود همچنان او را برای پیکره بی نقصی که در مرد سوم و بت سرنگون تراشیده به خاطر می آوریم.