Showing posts with label Director's profile. Show all posts
Showing posts with label Director's profile. Show all posts

Monday 30 March 2020

Richard Boleslawski

بولسلاوسکی (راست) پشت صحنۀ تئودورا وحشی می شود با شرکت آیرین دان (وسط)، 1936
ريچارد بولسلاوسكي
متولد چهارم  فوريه 1889 در دبووا گورای لهستان درگذشته در هفدهم ژانويه 1937 در هاليوود كاليفرنيا
فارغ‌التحصيل مدرسه افسري سواره نظام Tver. تحصيل در تئاتر هنري مسكو زير نظر استانيسلاوسكي. شركت در جنگ جهاني اول به عنوان افسر سواره‌نظام ارتش تزار روسيه (لهستان در آن زمان بخشي از امپراتوري روسيه محسوب مي‌شد). بازي در چند فيلم روسي پيش از انقلاب که یکی از آن‌ها نسخۀ صامت ایوان مخوف (1915) بود و کارگردانی یک فیلم در همان سال. ترك روسيه بعد از انقلاب اكتبر و سپس جنگ علیه شوروی در ارتش لهستان. کارگردانی چند فیلم در لهستان که یکی از آنها، معجزه در ويستولا (1921) دربارۀ پيروزي لهستاني‌ها در مقابل سرخ‌ها در نبرد رودخانه ويستولا زباني مستندگونه داشت.

Saturday 12 January 2019

Henry King (1886-1982)



این مدخل برای دانشنامۀ کارگردانان بهزاد رحیمیان در سال 2009 نوشته شده و امروز با بیشتر نکاتی که دربارۀ کینگ نوشته‌ام و استنباط نصفه‌نیمه‌ام از سینمای او موافق نیستم. با این وجود، مقاله اطلاعاتی دربارۀ کینگ دارد که ممکن است هم‌چنان به درد خواننده بخورد. احسان خوش‌بخت

هنری کینگ (متولد: 24 ژانویه 1886، کریستین‌برگ، ویرجینیا؛ درگذشت: 29 ژوئن 1982، تولوسا لِیک، کالیفرنیا)
راهش به سینما در 1912 و به عنوان بازیگر باز شد، تجربه‌ای که پیش‌تر روی صحنۀ تئاتر به دست آورده بود. اولین فیلمش را در 1915 کارگردانی کرد. کمپانی فیلم‌سازی اینسپیریشین را با چارلز دوئل و ریچارد بارتلمس تأسیس کرد. در دوران صامت یکی از مهم‌ترین کارگردانان تاریخ سینمای آمریکا بود. در فیلم‌های صامتش مانند Tol'able David (1921)، خواهر سفیدپوش (1923)، رومولا (1925) و تصاحب باربارا وُرث (1926) تسلطی کامل بر روایت متکی به تصویر و هدایت بازیگران داشت. کمی بعد خودش را به سرعت با سینمای ناطق انطباق داد. او در دهه‌های 1930 تا  1950 یک حرفه‌ای پرکار و معتمد استودیوی فاکس بود و بیشتر فیلم‌هایش را در آن جا ساخت. یکی از بهترین نمونه‌های سینمای او در دهه 1930 نمایشگاه ایالتی (1933) است؛ فیلمی که با ملودرام‌های جان فورد در همان دوره پهلو می‌زند (و البته هر دو کارگردان تا حد زیادی متکی بر ویل راجرز هستند که شاید بزرگ‌ترین بازیگری باشد که سینما به خود دیده) و دوربین سیال، گریز از کات، فضای زنده و واقعی زندگی خانوادگی در روز مملو از سرخوشی و دیدارهای عاشقانه که به پایانی غم‌انگیز و جدایی ختم می‌شود آدم را به یاد ژان رنوار می‌اندازد. اگر هنری کینگ در دهه 1930 سنتزی است از سینمای فورد و رنوار - در آمریکایی‌ترین و خاکی‌ترین شکل شخصیت‌پردازی هم‌چنان ترجیح می‌دهد در فیلم‌ها و در جهان واقعی  پشت نقاب فیلم ساز پرکار سرگرمی آفرین و بی‌ادعا پنهان بماند. در 1944 آواز برنادت را کارگردانی کرد که تا امروز مشهورترین فیلم ناطق او باقی مانده. رئالیزم کینگ، روایت‌های ساده اما پرجزییاتی که به شکل غیرمنتظره‌ای به کنکاشی در اسطوره‌ها ختم می‌شدند مشخصات بیشتر کارهای او بودند.

Sunday 12 March 2017

On H. C. Potter

پاتر با میرنا لوی سرصحنه آقای بلندینگ

نوشته شده برای فرهنگ کارگردانان روزنه (ویرایش بهزاد رحیمیان) در سال 2009.

اچ سی پاتر
 (H. C. Potter)
تولد: 18 (در بعضي منابع 13) نوامبر 1904، نیویورک
مرگ: 31 می 1977، نیویورک
***
هنري (هنك) كادمن پاتر فارغ‌التحصیل رشته هنرهای دراماتیک از دانشگاه یِل بود. بين ‌سال‌هاي 1927 تا 1935 در برادوی كارگرداني تئاتر مي‌كرد و مشهورترین کارش در این مقطع نمایش «ناقوس‌های آدانو» بود که بعدها توسط هنری کینگ به فیلم برگردانده شد. ساموئل گلدوین در 1936 او را به هالیوود برد تا دشمن دوست داشتنی را کارگردانی کند. او در هاليوود برای دو دهه تقریباً سالی یک فیلم ساخت. مشهورترين فيلم‌هايش در دهه 1930 كابوي و بانو (1938) با شركت گري كوپر  و مرل اوبرون كه وقتي شروع به ساخت آن کرد، فقط 20 صفحه فیلم‌نامه نوشته شده بود - و داستان ورنون و آيرين كسل (1939) موزيكال فوق‌العاده‌اي با فرد آستر و جينجر راجرز بودند. اما پاتر بهترين فيلم‌هايش را در دهه 1940 ساخت كه اولين آن‌ها با شرکت زوج کمدین اولسن و جانسون، هلزاپاپين (1941، یونیورسال) نام دارد؛ نخستين فيلم پست مدرن سينما به معناي واقعي كلمه، با وجود آن‌كه حتي قبل از تولد مدرنيزم در سينما ساخته شده. نوشته‌ای در ابتداي اين کمدی/موزیکال گداریِ پیش از گدار می‌آید که هرگونه شباهت میان هلزاپاپین و یک فیلم کاملاً تصادفی است! اين فيلم ديوانه‌وار، دنیای سینما را از مرحله تولید تا نمایش به سخره می‌گیرد و سیر وقایع و شوخی‌های آنارشیستی‌اش حتی از سرعت دریافت تماشاگر امروز نیز سریع‌تر است. در هلزاپاپين فیلمی در دل يك فیلم ديگر و باز فيلمي ديگر در دل آن مي‌آيد و همین‌طور مثل آینه‌های روبرو تا بی‌نهایت. فيلم هر لحظه به يك ژانر رو مي‌كند: موزيكال، كمدي اسلپ استيك، رومانس و حتي وسترن، اما ديوانه‌وارتر از آن حرف‌هاست كه به يك ژانر يا يك داستان اكتفاء كند. تمام تكنيك‌هاي سينمايي را با تمسخر زير و رو مي‌كند: اسلوموشن، فست موشن، ميان‌نوشته، عدم انطباق صدا و تصوير، كات‌هاي بي‌جا و فاصله گذارانه، حرف زدن رو به دوربين و اشاره به فيلم‌هاي ديگر مثل همشهري كين.

Sunday 2 March 2014

Resnais: A Life

مطلب زیر بیوگرافی آلن رنه از شمارۀ ویژۀ رنه در ماهنامۀ فیلم است که توسط من گردآوری شد. این بیوگرافی را کتایون یوسفی گردآوری کرده است.
 رنه: يك زندگي

آلن رنه کارگردان فرانسوی و یکی از چهره‌های مهم سینمای مدرن به حساب می‌آید. نام او با فرمالیسم و مدرنیسم گره خورده است و زمان و خاطره، کلمات کلیدی‌ای هستند که همواره در نقدها و توصیف فیلم‌هایش به کار می‌روند. او با بهره‌گیری از ادبیات، استفاده از ساختارهای روایی نو، فیلم‌برداری زنده و دلپذیر و تدوین‌های شاعرانه، خالق برخی از بحث‌انگیزترین و جنجالی‌ترین آثار در چند دهه اخیر بوده است. 

Saturday 20 April 2013

A Guide to Lloyd Bacon



"I see that the public gets action. Some others may use motion pictures as a vehicle for a psychological study. I haven't that patience." -- Lloyd Bacon

One of classical Hollywood's contract director with a solid craftsmanship and great sense of economic in execution, Lloyd Bacon, was a prolific man of action, comedy and other fast-paced Warner dramas for nearly four decades. He virtually made 100 films that regardless of their varied qualities always convey that swinging pace associated with Warner' "tough" pictures and beyond. If one carefully sieve a career of 100 films, she or he will definitely come out with five or more films for keeps. As in the Bacon's enduring filmography I found 42nd Street, Footlight ParadeMarked Woman, Brother Orchid, San QuentinMoby Dick and the Invisible Stripes as examples of his great sense of timing, his eye for composition and flawless entertainment.

Lloyd Bacon's name usually evokes the memory of pre-code Hollywood and early talkies, as his best films were made during that era. However he is also one of the least exploitative figures of the pre-code films that might be mistaken for mediocrity. Aside from being one the best comedy/musical and action specialists on Warner lot, he was known for his good ability to guide actors, as some of the best films of Pat O’Brien, James Cagney and Ann Sheridan were tidily directed by Bacon.

Tuesday 11 December 2012

A Portrait of Mark Cousins, Part II

پرترۀ مارك كازينز، بخش دوم
اتاق سفيد، پردۀ سياه
احسان خوش‌بخت

به دم درِ آپارتمان مارك كازينز با معماري جورجين كه بايد بيش از دويست سال قدمت داشته باشد رسيده‌ايم. روي تكه كاغذي با دست نوشته شده 4-Way Pictures كه نام شركتي فيلم‌سازي است كه با رابرت كارلايل، هنرپيشه اسكاتلندي فيلم‌هاي كن لوچ و دني بويل كه با كمدي درخشانِ فول مانتي (1997) مشهور شد، راه انداخته. آن‌ها تهيه فيلمي از جان سِيلز را در كارنامه دارند.
در كه باز مي‌شود بر خلاف ظاهر سرد و سنگي ساختمان، محيط آپارتمان يك دست سفيد و كفِ چوبي‌اي كه زير پا خم و راست مي‌شود مثل نسخۀ قرن هجدهمي خانۀ ديويد همينگز در آگرانديسمان به نظر مي‌رسد. اتاق كار او اتاق بزرگ سفيدي است با سقفي بسيار بلند (براي گرفتن بيش‌ترين ميزان نور در سرزميني هميشه باراني) كه سه ضلع آن از كف تا سقف مملو از كتاب‌ها و دي‌وي‌دي‌ها و انواع و اقسام فرمت‌هاي سينمايي و ويدئويي تازه و فراموش شده است.

Friday 7 December 2012

A Portrait of Mark Cousins, Part I


پرترۀ مارك كازينز، بخش اول
سسيل دميلِ بايسيكل‌ران
احسان خوش‌بخت

بعد از پنج ساعت لغزيدن در چشم‌اندازهاي سرزمين‌هاي مياني انگلستان كه زير بازي ابرها و خورشيد مثل نقاشي‌هاي تِرنر هر لحظه رنگ عوض مي‌كنند و هر دقيقه به تابلوي تازه‌اي بدل مي‌شوند كه چشم‌ها را وادار مي‌كند به خيره شدن به مراتع، درياچه‌ها و درياي آرام و ساكنِ شمال، قطار در ايستگاه وِيوِرليِ شهر ادينبورو آرام مي‌گيرد. مسافران با شتاب، كه از خصلت‌هاي ملي در اين‌جاست، چرخ چمدان‌ها را روي زمين به گردش درآوردند و از اعماقِ ايستگاه به سوي بالا به تكاپو مي‌افتند.
بالا آمدن از ايستگاه درست مثل وارد شدن به دنيايي است كه والت ديزني در قرن هفدهم ساخته باشد: قصرهاي سنگي با سنگ‌هايي كه زير شلاق باران‌هاي شمالي و هواي بي‌ترحم سياه شده‌اند. سبزيِ درخشاني كه در آن تك‌تك برگ‌ها، شاخه‌ها و جوانه‌هايش ديده مي‌شود. انتهاي خيابان‌هاي عريض به تپه‌ها و صخره‌هاي غول‌پيكري منتهي مي‌شوند كه روي هر كدامشام قصري مثل گربه‌اي تنبل كه سر زانوي صاحبِ صبورش خوابش برده جاخوش كرده است.

Saturday 12 March 2011

Remembering Lois Weber

Lois Weber, the first woman director of feature films in American cinema, had an active social agenda that she sought to promote through the medium of screen melodrama. During the first world war years, she achieved tremendous success by combining a canny commercial sense with a rare vision of cinema as a moral tool. For a time, Weber made a fortune trying to improve the human race through movies. For birth control and against abortion, against capital punishment and for child labor laws. This is a tribute to her, and also a celebration of the 100th anniversary of International Women’s Day.

Lois Weber was a unique silent film director. She was the first woman to direct a full-length feature film with The Merchant of Venice in 1914. Not only was she a woman who was certainly the most important female director the American film industry had known in its early days, but unlike many of her colleagues up to the present, her work was regarded in its day as equal to, if not a little better than that of most male directors. Her films were making money for Universal in 1910s ("studio's most important director during the war years," Richard Koszarski said), though she was not afraid to make features with risqué subject matter such as Christian Science (Jewel and A Chapter in Her Life), birth control (Where Are My Children), and capital punishment (The People vs. John Doe). Among her films, according to Anthony Slide, Hypocrites (1915, clip below) was another indictment of hypocrisy and corruption in big business, politics, and religion. The Weber films, however, did run into censorship problems and the director was the subject of a vicious attack in a 1918 issue of Theatre Magazine over the "indecent and suggestive" nature of her titles.



She was an innovative director in many aspects. For instance, in Suspense (1913) she found a new solution for depicting a phone conversation by dividing the screen into three triangles, with a woman speaking on the telephone at the top right, a tramp at the top left who is outside the woman's house and trying to break in, and the husband at his office, at the other end of the phone, in the center. Of course, now all these incredible efforts seem insignificant, but from a historical point of view, they are more important that Avatar, and as far as narrative is concerned, it's more beneficial than many 1940s classic women pictures, paradoxically all made by men. In 1915, the camera movements she used for Sunshine Mollie, were much ahead of its time. Film starts with a very high-angle view of oil fields, full of countless derricks pushing upward as far as the eye can see, and a very slow, circular panorama that ends up with the small figure of Lois Weber standing in the road with her
suitcase.

She was an imaginative filmmaker, with a poetic touch, much quite close to masters of her age like Maurice Tourneur. It's more challenging if we consider that a woman contemporary of Griffith, and when everybody was mad about Griffith's discoveries, takes a slightly different route. Her cinema, again an argument based on accessible fragments of her oeuvre, had a European touch. It is full of attention to detail, and gestures that are crossing the theatrical presentation and getting close to a more cinematic experience. Yet she wasn't completely detached of the literary tradition, especially in her way of using titles as a direct narrative device. She was juxtaposing the text and image in some of her film, or even sometimes she quoted poets in them.

Weber in the middle


In the early 1920s she released a series of personal, intimate dramas  like Too Wise Wives and The Blot (watch a clip here), dealing with married life and the types of problems which beset ordinary people. None of these films were particularly well received by the critics, who unanimously declared them dull, while the public displayed an equal lack of enthusiasm. Nonetheless, these features  demonstrate Weber at her directorial best.

on the set of her last film, White Heat (1934)
In her last years as a director, she lost her company, obtained a divorce from her abusive, alcoholic husband (who had a close professional association with her), and had a nervous breakdown. She remarried in 1926, and divorced in 1935. Her position in studio descended to a script doctor. Finally she died at the age of 58, without children, and apparently penniless. Her funeral expenses were paid by friends who remembered her devotion to an impossibly high ideal of screen art. A sad ending. But whose ending is happy?

Sources:
  • Richard Koszarski, An Evening's Entertainment: The Age of The Silent Feature Picture 1915 - 1928, Macmillan, pp. 223-225.
  • Anthony Slide, International dictionary of films and filmmakers, Macmillan, pp. 1055-1057
  • Wikipedia

Friday 8 October 2010

Roy Ward Baker (1916-2010)


One of my greatest cinematic experiences as a 10 year old boy was watching Roy Ward Baker's A Night to Remember (1958) on TV. Those days there wasn no way to watch old films in Iran and the only chance was waiting for a Friday afternoon movie, always worn-out copies and heavily censored, just to have a taste of what supposed to be Classic Films. A Night to Remember is still best imaginable titanic story. Better than German 1943 propaganda film. and definitely better than billion dollar kitsch of James Cameron (I haven't seen Jean Negulesco's 1953 version). Later on, I saw Don't Bother to Knock (1952) and it revealed that Baker has an assured ability to impose a distinctive style in almost any genre.


Roy Ward Baker was born in London on 19 December 1916, he entered the film industry in 1933 with Gainsborough and followed the classic industry career path, working his way up from tea-boy to runner and eventually assistant director. During the Second World War he worked with the Army Kinematograph Unit where he met the writer and producer Eric Ambler who was to give him his first feature credit as director on The October Man (1947) [which I'm impatiently waiting to see]. This striking debut established many of the qualities which were to distinguish Baker’s best work. The film’s complex, noirish plot is taughtly controlled, the visual style is lean but atmospheric and there is a detailed sense of both place and time. Baker also draws an unusually ambiguous performance from John Mills as the psychologically troubled central character who is accused of murder.

The October Man

The success of his Second World War submarine drama Morning Departure (1950) was to take him briefly to Hollywood. He directed 3 film noirs there, one of them a classic: Don't Bother to Knock about Richard Widmark meeting a beautiful and innocent, but deadly Marilyn Monroe. He even made a noir in 3D with a collaboration with cinematographer Lucien Ballard. The film is called Inferno (1953) about ruthless Robert Ryan who is left for dead in the desert by scheming wife and her lover.

Inferno

He returned to Britain in 1955 and quickly re-established himself as a consistently reliable director of mainstream fare. Many people agree that Baker's most memorable output during 1950s is A Night to Remember. From the early 1960s Baker began to work on television and directed a number of episodes for some of the most popular and influential adventure series of the period, including The Avengers and The Saint. He also began the forays into the horror genre which were to become the distinctive feature of his later cinema work. His first assignment for Hammer was the third – and most ambitious – in the Quatermass series, Quatermass and the Pit (1967). Making full use of its eerie setting in the London underground, the film combines elements of science fiction and the occult, building to a startling conclusion as ‘the devil’ rises into the sky over London. Further horror films were to follow, making him a key figure in Britain’s Gothic film tradition. Baker returned for the last time to the horror genre with The Monster Club (1980), which I watched recently, and it's a satirical repetition of other Baker horror films, set in a punk rock club (don't forget the date of production!)

Don't Bother to Knock

Baker spent the last active years of his career in television. When he died at the age of 93, "Shifts in critical taste have seen his reputation change radically from that of efficient studio craftsman to near cult status as a genre stylist," as Robert Shail summarizes Baker's career in Critical Guide of British Film Directors.

Wednesday 10 March 2010

Remembering Sam Wood


This week I finally reaped the harvest of my work on Sam Wood, legendary Hollywood filmmaker of the golden age. The result was a 1200 word entry for an encyclopedia of film directors in Farsi that will be published early summer (or maybe sooner). Following notes (based on facts from different sources) is a brief survey of his life and work:

Samuel Grosvenor Wood (1883–1949) was a former real estate broker before in the silent days of American cinema he became a movie director and by reaching the talking age, a prominent director and one of the most trusted and technically gifted of all Hollywood veterans.

He appeared as an actor in a few two-reelers in 1908, under name Chad Applegate, and in 1915 became an assistant director to C. B. DeMille. Late in 1919 he was graduated to director at Paramount. In the 1920s he handled many of the films of Gloria Swanson (even some parts of ill-fated Queen Kelly). He was developing a reputation as a reliable craftsman who could turn mediocre material into acceptable entertainment. Unfortunately most of his silent films are lost or not accessible. He solidified his positions in the 1930s when, at MGM, he effectively directed, along with a large number of routine productions, such diverse films as the superb Marx Bros. comedies A Night at the Opera and A Day at the Races. Goodbye Mr. Chips was also another favorite films of his from this period. He even directed few scenes from Gone With the Wind, after George Cukor was fired by producer Selznick. He reached the peak of his craft toward the end of his career, in the 1940s, when he turned out the sure-handed skill such films as Our Town, For Whom the Bell Tolls, The Pride of the Yankees, Command Decision and the excellent drama Kings Row. And it was Wood who directed Ginger Rogers through her Oscar-winning performance in Kitty Foyle.
He made four films with his pal, Gary Cooper, the leading male star during the war years. Starting with The Pride of the Yankees, a biopic of the baseball legend Lou Gehrig (who had died recently at age 37) and continued with For Whom The Bell Tolls, one of Wood's masterpieces Casanova Brown and Saratoga Trunk.

Norma Shearer with Wood on the set of The Latest from Paris (1928)

Despite these achievements, Wood's contribution to American cinema has been largely ignored by film historians, perhaps because of his dedication to conservative right-wing politics that reached its peak during the last years of his life, exactly when he was making his best films.


After relative quiet through the early war years, several incidents in 1944 indicated Hollywood's increasingly volatile and politicized labor scene. The first involved the creation of two quasi-political organizations, the Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPAAI, usually MPA) and the Council of Hollywood Guilds and Unions (CHGU). The Motion Picture Alliance was formed in February 1944 by a group of notable Hollywood conservatives, including Gary Cooper, Walt Disney, King Vidor, the writer Casey Robinson, art director Cedric Gibbons; and Sam Wood was elected as its first president. According to Variety, the Alliance was formed in response to a Writers Congress meeting at UCLA that the Alliance founders felt was Communist-inspired; the organization's goal was to combat communism, fascism, and other alien "isms" in Hollywood. In a brochure published in 1944, the Alliance defined its mission as follows:

“Our purpose is to uphold the American way of life, on the screen and among screen workers; to educate, not to smear. We seek to make a rallying place for the vast, silent majority of our fellow workers; to give voice to their unwavering loyalty to democratic forms and so to drown out the highly vocal, lunatic fringe of dissidents; to present to our fellow countrymen the vision of a great American industry united in upholding the American faith.”

Reflections of this manifest is evident in Wood’s optimistic The Stratton Story (1949) or even before that, in most of his early 1940s pieces of Americana.

Later on, sadly, he provided key testimony before the House Un-American Activities Committee in 1947, helping to fan fears of Communist influence in the U.S. film industry. It was when Groucho Marx called him a fascist!

Wood died from a heart attack, in Hollywood, at the age of 66.

*

Sunday 17 January 2010

Remembering Louis Lumière



لویی لومیر (1948-1864) شیمی دان و مخترع و پسر کارخانه داری متخصص تهیه مواد شیمیایی مخصوص عکاسی و امولوسیون بود. بعد از دیدن دستگاه کینه توسکوپ ادیسون در نمایشگاهی در پاریس با برادرش آگوست به روی دستگاهی اپتیکال برای پخش تصاویر متحرک کار کرد و نتیجه شد دستگاه "سینماتوگراف لومیرها"، یا آغاز تاریخ سینما. اولین فیلم آن ها خروج کارگران از کارخانه لومیرها (1895) بود. اولین برنامه نمایش فیلم دنیا را با اعلان و تبلیغات، فروش بلیط و مراسمی که شبیه به آیین سینماروی امروز بود در گران کافه (بلوار کاپوسین) در 28 دسامبر 1895 برگزار کردند. تأسیس انجمن سینماتوگرافی لومیر در 1896. اولین نمایش فیلم روی پرده واقعاً بزرگ (5 در 6.5 متر) در نمایشگاه جهانی پاریس 1900. از 1905 بخش فیلم سازی شان را بستند و خود را وقف ساخت بقیه ابزارهای مکانیکی مربوط به عکس برداری و فیلم برداری کردند.
لومیرها اولین و کامل ترین شکل تألیف در سینما را ارائه کردند. خودشان آن را اختراع کردند، وسایلشان را ساختند، فیلم ها را فیلم برداری کردند و آنها را در سینمای خودشان به نمایش گذاشتند و خودشان آثارشان را در گوشه و کنار جهان عرضه کردند. اما هنوز چیزی به نام هنر سینما وجود نداشت و حتی امکان وجود صنعت سینما نیز جای تردید فراوانی داشت. اما بعد از یک قرن فیلم های آنها به شکلی تکان دهنده نشان دهنده روح جاری در سینمایند. روحی که ورای خودآگاهی و ناخودآگاهی فیلمساز به تصاویر متحرک راه پیدا می کند.
البته تردیدی نیست که فیلم های آنها اولین و آخرین فیلم های کاملاً ناخودآگاه جهانند. دوره ای خیلی کوتاه از تصاویر سیال که گویی مو به مو از ضمیر ناخودآگاه بیرون آمده، با خروج کارگران آغاز شده و با باغبان آب پاشی شده به پایان می رسد. هیچ رهگذری از ماهیت دوربین سینماتوگراف خبر ندارد. نهایتاً همه به عنوان دوربین عکاسی که یک لحظه را ثبت می کند به آن نگاه می کردند. کلیدی ترین عنصر سینمای آنها زمان بود، چرا که هنوز عنصری به نام فضا وارد اثر سینمایی نشده بود. فیلم های لومیرها که معصومیت محض خالق و سوژه ها را به نمایش می گذراند در گذر زمان به معیاری برای سینمای ناب بدل شده اند. لحظاتی از رنوار، لحظاتی دیگر از هاکس، بیشتر یا تمام فیلم های ژاک ریوت و هر جا که تصاویر متحرک دل بیننده را می لرزاند این لویی و آگوستند که با صورت گوشتالو و ابروهای پرپشت و حرکات آرام و نجیبانه شان به ما لبخندی ابدی می زنند.

Wednesday 23 September 2009

Laurence Olivier, The Director


مقالۀ پيش رو به مناسبت صدمين سال تولد اليويه براي ماهنامۀ فيلم نوشته شده بود. متن پيش رو تفاوتهاي مختصري با متن چاپ شده در ماهنامۀ فيلم دارد.

سه اقتباس شكسپيري لارنس اليويه

سر لارنس الیویه (1989-1907) به عنوان بازیگر نزدیک به صد فیلم سینمایی و تلویزیونی در کارنامه اش دارد که تعداد قابل توجهی از این نقش ها هر زمان و هر مکانی راي براي يادآوري عظمت این دایناسور بازیگری به علاقه مندان سینما زمان و مكان مناسب جلوه خواهد داد. اما الیویه کارگردان را تنها با سه اقتباس شکسپیری هنری پنجم، هملت و ریچارد سوم می‌شناسیم به اضافه شاهزاده و دختر نمایش (1957) که محملی برای برقراری عطوفت بیشتر با بانو مریلین مونرو بود – که خودتان می‌توانید ناهمگونی بین لردی انگلیسی با آن دخترک ساده دل و بی غل وغش را حدس بزنید – و فیلم کاملا تئاتری سه خواهر چخوف که با همکاری جان سیشل ساخته شده و یک مجموعه تلویزیونی که اليويه تنها مسئولیت «تقدیم کردن» اپیزودها (به سنت "آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!") را داشته است. بنابراین به شکلی خالص و قابل ارزیابی کارگردانی با سه فیلم. اما این سه فیلم:

اليويه در 1944 – يعني سال هاي جنگ - برای کمک به روحیه ملتی که بمباران دائمی آلمانها فرسوده ودلسردشان کرده بود دست به اقتباسی از هنری پنجم شکسپیر زد که به شکلی نمادین نبرد او با فرانسویان و به عقب راندنشان را با موقعیت فعلی انگلستان پیوند می داد و در این راه از هیچ نکته‌ای که شوری حماسی را در بینندگانش بیدار کند فروگذار نکرده بود. به سنت اليويه هیچ شخصیتی بدون روانکاوی رها نشده و ابایی هم از نمایش بخش‌های تاریک وجود آنها، حتي شخصِ هنري، احساس نشده است. هنری پنجم در ایرلند و با کمک سربازان و نظامیان ساخته شد و گویی تمام آن نبردهای قهرمانانه یک بار دیگر و این بار برای روحیه دادن به انگلستان درگیر جنگ زنده شدند .اليويه تمام طرح اصلی نمایشنامه سترگ شکسپیر را حفظ کرد اما تنها نیمی از گفتگوها را به کار برد که زمان جنگ بود و فرصت گفتن و شنیدن اندک. فیلم در گلوب تیتِر 1600 آغاز می شود، تقریباً دویست سال بعد از هنری و سه قرن و اندی پیش از ما تماشاگران امروزی. راوی، داستانِ هنری را در دکورهای محقر تماشاخانه بازگو می‌کند و از تماشاگران می‌خواهد تا تخیلشان را به حرکت وادارند. دوربین پیشدستی می‌کند و در حرکت َپنی که هرگز از یادها نخواهد رفت به صحنه اصلی وقایع در دوران هنری پنجم باز مي‌گردد و از این پس تصاویر چنان جانی می‌گیرند که فراموش می‌کنیم با یک نمایش در نمایش روبروییم. اليويه در صحنه پردازي نبردها تأثیری مسلم از الکساندر نوسکی آیزنشتاین نشان می‌دهد و در رنگ اصالتی بی‌همتا، که خود می تواند مایه تاثیر و راهگشای ده‌ها اثر برجسته دیگر باشد. استقبال از فیلم در همه جا پرشور بود. آمریکایی‌ها اسکاری ویژه به فیلم دادند و نخبگان آن را اولین اقتباس شکسپيری بزرگ و قابل اعتنا خواندند. در عين حال در نظر بيشتر آن‌ها هنري پنجم فیلمی بود که تمام بارش را بر خلاف آثار مشابه به دوش شاهکار شکسپیر نینداخته بود.


اليويه در اقتباس بعدی، هملت (1948)، علیرغم وفاداری بیشتر به نمایشنامه تمام اثر را از صافی دیدگاه خودش گذراند و نتیجه هملتی است که گویی در استودیوهای اوفای برلین و در میانۀ دهه 1920 ساخته شده است؛ مملو از بخار و دود و ترديد و هراس که تدبیر سینمایی شایسته ای برای نمایش دنیایی است که درآن رسیدن به حقیقت دشوار و حتی غیرممکن مي نمايد، دکورهایی اکسپرسیونیستی به عنوان هزارتو، فضایی سنگین و گرفته برای تنفس، نشانه هایی آشکار از خوانشی فرویدی از متن به خصوص در رابطه میان هملت و مادرزیبارویش و در نهایت ضرباهنگی به مراتب تندتر از فیلم های دهۀ 1940 و بسیار تند برای سینمای اساساً پر طمأنینه انگلستان.

با انتخاب نمایشنامه ریچارد سوم (1955) به عنوان سومین اقتباس شکسپیری اليويه نشان داد که به شخصیت هایی با سرشت دوپهلو که شناختشان دشوار و ارزیابی اعمالشان با خط کشی های معمول غیرممکن، کششی بیشتر دارد و از درآمیختن دیدگاهی فرویدی با این نمایشنامه های تاریخی (اليويه حتی به تراژدی هملت نیز سمت و سویی تاریخی یا بهتر است بگوییم سیاسی می دهد و از لحن تراژیک آن می کاهد) لذتی وافر می برد. اليويه همچنین از متد تئاتریِ سخن گفتن مستقیم رو به تماشاگر (و در این‌جا دوربین) استفاده‌ای سینمایی می‌کند و به همین شکل شخصیتی ناخوشایند - گوژپشتی آدمکش و تشنه قدرت و زن آزار به نام ریچارد سوم - را تا بدین حد به تماشاگر نزدیک می‌کند و تماشاگران خود را امین – و نه صرفاً قاضی – اعمال او می‌بینند. چيزي مشابه متد هیچکاک برای سمپاتیک نشان دادن جانیان و بیماران روانی و بهانه اي از این رهگذر براي درك ذات جرم و روان‌شناسی مجرمین از سوي تماشاگر. اليويه نيز معتقد است تماشاگر بايد هم پاي شخصيت او گناه را مزه کند.

این اثر در زمان نمایشش خیری ندید و بسیاری آن را پایین تر از دو اثر قبلی اش ارزیابی کردند، اما در نمايش دوباره اي كه در 1966 پيدا كرد یکی از موفق ترین فیلم های سال شد و در ارقام فروش بسیاری از فیلم‌های نو نَوارِ سال را پشت سر گذشت و به نظر من این چیزی نیست جز اولین نشان اثری پیشرو و جلوتر از زمان خود. فيلمي كه ريچارد سياستمدار هيولاصفتش براي بينندۀ 1955 كابوسي ترسناك بود كه مي‌شد به جاي آن به ديدار جوانان و عروسك‌هاي جوزف منكيه‌ويتس رفت، اما در 1966 او همان فرمان‌روايي بود كه مي توانست كندي را در دالاس از دم تيغ بگذراند و موذيانه پايه‌هاي قدرتش را روي خون برپا كند.

پانويس: زماني كه اين مقاله را نوشتم هنوز بهترين نسخۀ ريچارد سوم را نديده بودم. بهترين نسخۀ ريچارد نه كار يك شكسپيرشناس طراز اول و نه محصول بازي درخشان ستاره هاي تئاتر بريتانياست. اين نسخ با نام برج لندن به طور سياه و سفيد توسط راجر كورمن و با بازي بزرگ‌ترين بازيگر جهان، وينسنت پرايس، ساخته شده و داستان ريچارد گوژپشت را به فيلمي به غايت ترسناك بدل كرده است.